« Le « Yarnbombing » ou « bomber au tricot » fait les gens s'arrêter et parler de ces œuvres en somme cela amorce la communication les uns avec les autres. Vous ne discuteriez pas normalement avec quelqu'un dans la rue, mais cela amène une personne à s'arrêter et à parler et à jeter un coup d'œil à quelque chose qui est ennuyeux, comme un bollard. C'est une chose qui renforce les liens entre citoyens. J'ai aimé rester dehors, et regarder les gens toucher les yarnbombing. C'était l'été quand nous avons mis le nôtre sur l'arbre, et je regardais juste les gens - certains d'entre eux, faisaient juste une double prise. C'est comme le graffiti, mais il est accepté - vous n'endommagez rien. Ce n'est pas du graffiti dans le sens des aérosols, et une fois qu'il est en place, il doit être retiré et nettoyé. Vous pouvez l’enlever, ou le laisser là. » (Entretien avec un yarnbomber, 2013)

 

Parallèlement à la prolifération des pratiques de tricotage collectives, de nouvelles pratiques artistiques et participatives ont également été mises en avant, en explorant le potentiel militant et interventionniste du tricot. Plus particulièrement, c'est par le biais de l'acte de «yarnbombing» (également connu sous le nom de « yarnstorming » torsade de laine , ou graffiti tricoté). Cela implique de placer un article tricoté dans le paysage urbain.  Comme le montrent les figures 1-4. Il s'agit d'un phénomène international.  Les yarnbombers ont couvert de nombreuses choses, de la sculpture Charging Bull à Wall Street à New York, à un bus à Reykjavik, aux troncs de 99 arbres dans la Faulkner Plaza de Blanton à Austin, Texas (voir Farinosi et Fortunati 2013). Les sites Web, les blogs, les livres et les médias sociaux aident à définir les identités sous-culturelles et les «principes» des yarnbombers, certains yarnbombers sont complètement anonymes.  D'autres sont identifiés par leur nom collectif ou par étiquette (Knit the City, Grafitti Grandmas, Knitting NerDeWells et Purl Queens.  De plus en plus, dans le cadre de la formalisation du processus de création deviennent affiliées à des entreprises, des organismes de bienfaisance et de la publicité (Daskalaki et Mold, 2013). Par exemple, la figure 4 montre les bombes de fil produites par «Knit the City» pour Toyota. Il existe donc une marge de manœuvre pour définir les différentes typologies de yarnbombing. Cela doit être définis car la pratique se développe comme d'autres l'ont fait pour les activités urbaines telles que flashmobbing (voir Molnár 2014).

 

Dans cette section de l'article, je veux explorer les particularités du yarnbombing comme une forme d'intervention urbaine et de tricot comme une pratique spatiale critique (Rendell 2006). Je soulignerai sa politique ludique de domestication qui dépend de la politique de production sexuelle ambivalente. Les géographes se sont longtemps intéressés aux actes d'intervention dans la ville (Loftus 2009; Pinder 2005). Ces interventions artistiques et exploratoires prennent l'espace urbain au sérieux comme un « royaume sensible » qui est vécu, exécuté et contesté.  Les interventions urbaines contestent les normes sur la présentation et le cadrage de l'espace urbain (Pinder 2005, 385). En effet, les interventions urbaines critiques et les pratiques spatiales reposent sur le refus d'accepter les conditions actuelles comme inévitables et naturelles. A travers des moyens imaginatifs, ils explorent les possibilités et entrent dans le registre du supposé : « comme si j’étais un autre, comme si les choses pouvaient en être autrement » (Pinder 2008, 734). Cette thèse a été explorée plus récemment à travers la construction d’urbanismes. L'activisme culturel et les créativités régionales regroupées sous la bannière de «guérilla, quotidienne, participative et basique » qui changent, s’impliquent graduellement dans des améliorations pour construire de meilleurs environnements (Iveson 2013, 941). Ces formes de changement du design et de l'esthétique des espaces urbains ouvrent et compliquent les engagements géographiques avec les formes et les matériaux d'intervention et les graffitis dans les villes. Grâce sa concrétisation, sa production habile et sa conception, le yarnbombing prend en considération la « sensibilité » de l'espace urbain, son esthétisme c’est une approche de la comme incarnée. Le yarnbombing souligne des façons astucieuses d'être présent dans la ville. Leur approche est la multiple et ambivalente. « Le yarnbombing peut être politique, il peut aussi être réconfortant et peut être drôle, surtout il est inattendu et il résonne avec ceux qui le rencontrent» (Moore et Prain 2009, 17). Les géographes reconnaissent depuis longtemps la signification du jeu et de la créativité ludique dans la vie quotidienne de la ville (Stevens, 2007; Woodyer, 2012).

 

Des engagements avec, par exemple, le parkour, la planche à roulettes, le vélo et le flashmobbing (Borden 2001, Mold 2009, Saville 2008) soulignent le potentiel des surfaces urbaines pour répondre à un engagement ludique qualifié. Il célèbre le tricot comme un métier particulier qui nécessite des connaissances concrètes, un contrôle, de fabrication et de compétences. Grâce à ce savoir-faire artisanal, les tricoteuses peuvent adopter de petits changements de couleur, de texture et de design d'une ville à travers des objets décoratifs et des objets tricotés qui changent la sensation, le toucher et la texture de la région urbaine (Burnham 2010;). Comme l'a souligné Tara Woodyer (2012), ces formes d’engagement offrent le potentiel d'édicter une générosité éthique envers notre milieu.

 

En effet, peut-être la vie urbaine est-elle déjà une « riche tapisserie » qui reflète les mouvements humains et non humain, leurs rythmes et de leurs routines dans la ville (Amin 2008, Latham et Koch, 2013). Il s'agit de refléter les processus ayant des publics de toutes sortes et domestiquer l'urbain (Latham et Koch 2013). Le yarnbombing souligne cette volonté, il meuble des lieux familiers et quotidiens, de la routine et de la mobilité avec des couleurs vives, des tricots et coques croisées (Wallace 2013). En même temps, ils nous rappellent les façons dont nous avons déjà apprivoisé l'espace public et recherché le confort en milieu urbain.

Même si le tricot peut être déplacé (Creswell, 1997), le yarnbombing nous rappelle nos habitudes dans la ville, nos moyens d’y trouver du confort et les limites publiques et privées (bien que puissantes) deviennent moins distincts (Bratich et Brush 2011, Wallace, 2013) de la production et de l'espace. (Voir la figure 5)

 

Voyons les les particularités du yarnbombing comme une forme de pratique créative de genre dans la ville. Les géographes ont souvent mis l'accent sur des cultures plus masculines de subversions urbaines et ont donc négligé les questions de genre et d'identité qui permettent à certains corps de se sentir à même d'intervenir dans des espaces où d'autres ne le peuvent pas. En effet, les graffitis ont été spécialement sexués d'une manière qui rend les contributeurs féminins «autres» (MacDonald 2001). Je ne souhaite pas essentialiser les yarnbombers comme un groupe homogène, mais finalement, les yarnbombers compliquent la performance archétypale des graffitis en introduisant de multiples féminités et des pratiques créatives intergénérationnelles, dans l’espace public. Il y a aussi un lien complexes d'autonomisation, de désaffectation en partie dû à l'utilisation historique des femmes par les techniques de point et d'artisanat associées à la féminité, à la domesticité et à la touche féminine, à des fins subversives (Parker et Pollock, 1981). Cependant, il est difficile de localiser le yarnbombing comme une pratique intentionnellement féministe, subversive ou «craftiviste». En fait, certains tricoteurs et yarnbombers peuvent ne pas nécessairement souscrire à une politique féministe qui tient pour hypothèse que le tricot et le yarnbombing sont une revendication (Kelly, 2013; Pentney, 2008)4. J’émet de préoccupations plus générales au sujet de la mauvaise interprétation des objets tricotés autant de leur production que de leur consommation (Kelly 2013; Pentney 2008; Turney 2012). Cependant, il peut être envisagé comme objet de contestation politique féministe proprement dit. Par exemple, le projet Stature à l'hôtel de ville de Manchester en 2014. Cela impliquait des masques de crochet de femmes importantes qui ont façonné Manchester posés au-dessus de figures « masculines » publiques dans l'hôtel de ville. En fin de compte, yarnbombing est une pratique créative spécifique au genre qui s'engage non seulement avec les préoccupations féministes autour de l'expérience personnifiée et affective de la ville, mais aussi avec l'amélioration des espaces urbains pour l'expérience personnifiée et affective des autres.

 

Pour terminer cette section sur le yarnbombing, ainsi que commencer des conversations sur l’équipement urbain et le tricot dans la section ultérieure, je dirais que la plupart des tricoteuses acceptent maintenant de se tourner vers la vie sociale de yarnbombs par elles-mêmes. En produisant et en affichant des yarnbombing, les tricoteuses acceptent l'éphémérité de leur travail et les temporalités de sa vie sociale et matérielle après production et exposition. Pour Melissa Butcher (2011), les yarnbombs peuvent être compris comme des cadeaux tricotés pour la ville, un travail improductif pour lequel rien n'est attendu en retour. Ces articles tricotés pourraient être perdus, volés ou endommagés / détériorés au fil du temps, et j'explore cette transitoire vivacité de la matière plus tard dans ce papier. Comme l'ont souligné McAuliffe et Iveson (2011), le graffiti a évolué en réaction à son éphémérité, il se réfère à des formes plus traditionnelles de graffitis, à la panique morale qui encourage son élimination et aux stratégies ultérieures des graffeurs pour prolonger leur travail par la documentation photographique ou la maintenance De graffitis. L'acte de yarnbombing multiplie et complique ces débats autour du graffiti et des artisans qualifiés, de la production et des artisans. Plus que cela, il recoupe matériellement, texturale et viscéralement le « tapis d'entretien et de  maintenance » de la ville (Graham et Thrift 2007, 3). Cette question d'éphémérité est également liée aux questions de légalité. Pour McAuliffe et Iveson (2011, p. 133), le graffiti est ambigu, à la fois comme art et comme crime, suggérant qu'une telle ambivalence « laisse place à la surprise et à l'excitation du graffiti, en tant qu'intervention urbaine qui contribue à des expériences communales distinctes ». En effet, le yarnbombing a été décriminalisé comme « le graffiti le plus inoffensif au monde » (Werle, 2009) ou « le plus doux des graffitis » (Lewis, 2009). Cette décriminalisation met en exergue l'expérience à la fois affective et communautaire particulière que le yarnbombing offre à la ville, enjouée, tactile et enchanteresse. En même temps, elle provoque les frontières de l'art et du crime, de l'art et de l'artisanat 5, aux côtés de l'éphémérité et de la permanence qui sont inspirées par la politique sexuée de la production du tricot.